Vengeances de Bernhard Aichner : la croque-morte d’Innsbruck entre dans la légende du noir autrichien

Une entreprise de pompes funèbres à l’ombre des pommiers d’Innsbruck

Imaginez une villa Art nouveau plantée en plein centre d’Innsbruck, deux étages, un grand jardin, de vieux pommiers, une balançoire. Sous ce décor de carte de vœux, un sous-sol carrelé, une chambre froide, une salle de préparation. Bernhard Aichner installe son récit dans un lieu de travail que la littérature policière visite rarement autrement qu’en visiteuse pressée : l’entreprise familiale de pompes funèbres, fondée juste après la guerre, à l’époque où la mort devint un commerce et où les voisins qui lavaient les corps furent remplacés par des professionnels. Ce déplacement du regard donne au roman sa première singularité. Ici, les morts ne sont pas des énigmes à résoudre, ce sont des clients, des corps à laver, à raser, à recoudre, à habiller.

La maisonnée qui gravite autour de cette activité forme le cœur battant du livre. Il y a Reza, le Bosniaque recueilli six ans plus tôt dans des circonstances que l’auteur raconte en quelques lignes d’une efficacité redoutable, devenu bras droit, chauffeur, pilier silencieux. Il y a Karl, le beau-père, ancien policier diminué par une méningite, qui règne sur le deuxième étage avec son fauteuil à oreilles et ses histoires du matin. Il y a Uma et Nela, trois et cinq ans, du cacao renversé et du miel étalé sur la table. Cette communauté improvisée, bricolée avec des solitudes recousues bout à bout, offre au roman sa chaleur et son contrepoids.

Le détail professionnel, chez Aichner, ne relève jamais du sensationnalisme documentaire. La ligature de bouche, l’aiguille recourbée qui passe sous le menton, à travers la base de la langue, jusqu’à la narine, tout cela est décrit avec la précision tranquille d’un manuel, et cette froideur technique produit un effet saisissant lorsqu’elle s’applique à un corps aimé. Le roman tire de ce contraste une bonne partie de sa puissance : le geste routinier devient soudain insoutenable, sans qu’un seul adjectif ait besoin de le souligner.

Brünhilde Blum, un prénom wagnérien banni de sa propre vie

Le prénom, ici, est une condamnation. Hagen Blum aimait Wagner, les Nibelungen, une certaine idée massive de la germanité, et il baptisa la fillette adoptée à trois ans Brünhilde, pour qu’elle corresponde à son univers. Herta, la mère, restait muette. Ensemble, ils élevèrent l’enfant moins comme une fille que comme une héritière destinée à sauvegarder l’entreprise à tout prix. Le roman établit cette généalogie sans pathos, en trois pages sèches, et l’on comprend aussitôt pourquoi celle qui a survécu à cette éducation exige qu’on l’appelle Blum, rien que Blum, depuis ses seize ans.

Ce que raconte cette enfance vaut mieux que n’importe quel dossier psychologique. Une gamine de sept ans lavant les cheveux des morts, une gamine de dix ans cousant une bouche pour la première fois, gantée de latex, pendant que la mère appelle à table en annonçant le plat préféré du père. La punition, quand elle résistait, consistait à l’enfermer dans un cercueil, des heures durant. Aichner ne s’attarde pas, ne réclame pas l’apitoiement, il empile les faits et laisse le lecteur mesurer. De cette accumulation naît une évidence troublante : Blum a fini par préférer la compagnie des morts, qui ne mordent pas, ne crient pas et ne décident rien.

Le portrait échappe pourtant à la caricature de la survivante endurcie. Blum aime, éperdument, maladroitement, avec la voracité de qui n’a jamais reçu de caresse. Son bonheur conjugal est décrit avec une tendresse presque insistante, comme si elle craignait qu’à trop en demander tout s’évanouisse. Elle a repoussé trois ans l’idée d’avoir des enfants, terrifiée de se découvrir semblable à Herta et Hagen. Cette peur intime, plus que tout le reste, éclaire la suite du roman et fournit à la construction du livre son ressort le plus fin.

Sölden, l’envers d’une carte postale tyrolienne

Le Tyrol du dépliant touristique existe bel et bien dans ce roman : les pistes bondées, le champagne servi dans des huttes en bois, les soirées d’après-ski où l’on picole avec entrain sur des chansons idiotes, le charme alpin vendu au mètre carré. Blum connaît cette ambiance, elle y a bu de la tequila et dansé. Aichner ne caricature pas la station, il en restitue au contraire la banalité prospère, et c’est précisément cette normalité qui rend son basculement efficace. Une vallée qui monte en lacets, des calvaires plantés sur le bas-côté, un village qu’on traverse comme une flèche.

Derrière les hôtels, il y a les bâtiments du personnel. Des travailleurs sans papiers, non assurés, invisibles, arrivés de Moldavie ou d’ailleurs dans un minibus, roulés en boule sous la surface de chargement pendant une journée et demie sans boire ni manger. On leur interdit tout contact avec le village. Ils sortent tôt le matin ou tard le soir, quand personne ne dort plus. L’auteur relie ainsi, sans discours ni tirade militante, l’économie du loisir alpin à la main-d’œuvre fantôme qui la fait tourner, et cette dimension sociale infuse le récit comme une teinture, discrètement, mais partout.

La montagne fournit aussi au livre son bestiaire mental. Des masques sculptés, des diables de bois taillés au couteau par un vieil homme qui sent le schnaps et refuse de sculpter autre chose, des visages infernaux cloués aux murs d’une chambre miteuse. Aichner puise dans le folklore tyrolien une imagerie que le roman noir international ne fréquente guère, et il en tire des scènes d’une étrangeté mémorable. La rencontre avec le sculpteur Hackspiel, servie par un dialogue en tutoiement rugueux et une bouteille qu’on remplit deux fois, compte parmi les plus savoureuses du livre.

Le Photographe, le Prêtre, le Chasseur, le Cuisinier et le Clown

Cinq surnoms, cinq masques, et jamais un visage. Voilà l’architecture de la menace que le roman met en place. Les tortionnaires que décrit Dunja, la jeune Moldave rencontrée par le mari de Blum, ne portent pas de noms mais des fonctions, comme les figures d’un jeu de tarot maléfique. Ce dispositif s’avère d’une redoutable intelligence narrative : il transforme la traque en problème d’identification pure, il empêche toute empathie parasite, et il installe une abstraction inquiétante là où d’autres auteurs auraient multiplié les détails physiques.

Chaque masque porte son vice comme un blason. Le Photographe compose des œuvres sur le thème de la douleur, ne cadre que les visages, croit sincèrement qu’il deviendra célèbre grâce à cette idée. Le Chasseur tire des fléchettes anesthésiantes sur ceux qui courent, parce que cela l’amuse. Le Cuisinier a ses idées sur ce qu’il faut donner à manger à ses pensionnaires. Aichner leur prête ce trait qui glace le plus : la fierté. Ces hommes ne se cachent pas de leurs actes entre eux, ils les commentent, s’en vantent, en discutent l’esthétique. La banalité du mal prend ici la forme d’un enthousiasme d’amateur éclairé.

Le roman fait le choix d’exposer cette horreur par le récit rapporté plutôt que par la scène directe. On l’entend d’abord dans la voix enregistrée d’une survivante, hachée par la peur, les trous de mémoire, les cinq années de drogue, l’incapacité à nommer le moindre repère géographique. Cette médiation protège le lecteur sans l’épargner, et elle installe surtout un vertige épistémologique parfaitement dosé : un psychiatre a diagnostiqué un fantasme, un policier a cru ce qu’il lisait dans les yeux de cette femme, et le lecteur doit choisir son camp bien avant d’avoir la moindre preuve.

Phrases brèves, dialogues nus, présent de l’indicatif

Quarante-neuf chapitres, parfois une page, rarement plus de six, encadrés par deux sections portant le même titre. Ce découpage en séquences courtes imprime au livre un rythme de métronome. Aichner écrit au présent, en phrases souvent nominales, il juxtapose plus qu’il ne subordonne, il répète les mêmes mots à quelques lignes d’intervalle jusqu’à ce que la répétition devienne martèlement. La prose avance par accumulation : des corps, des objets, des gestes, énumérés sans hiérarchie, comme un inventaire dressé par quelqu’un qui refuse de commenter ce qu’il voit.

Le trait le plus reconnaissable reste le traitement du dialogue. Les échanges tombent en colonne, sans verbe déclaratif, sans didascalie, sans indication de ton. Personne ne murmure, ne rétorque, ne soupire. Il ne reste que les répliques, alignées comme des relevés d’écoute, et c’est au lecteur de fournir les intonations. Ce dépouillement produit un effet paradoxal : les scènes les plus intimes, un premier baiser dans une chambre froide, une conversation nocturne sur un pont de voilier, une négociation tendue avec un homme de pouvoir, acquièrent une transparence presque documentaire. La traduction française de ce parti pris fonctionne remarquablement bien, notamment dans le rendu des voix populaires et des accents de classe.

Reste une qualité plus difficile à isoler : le sens de la métaphore concrète. Un endeuillé qui compare la disparition d’un ami à un gâteau dont on aurait soufflé la bougie. Un homme amoureux qui explique que sa femme ressemble à une belle phrase, et qui en propose une en exemple, cinq mots sur un ciel qui tourne lentement. Ces éclats poétiques, semés avec parcimonie au milieu d’une écriture volontairement plate, agissent comme des respirations et empêchent la sécheresse du style de virer à la monotonie.

L’abîme de Nietzsche, cité dès l’exergue

L’avertissement figure avant la première ligne, en épigraphe : qui contemple trop longtemps l’abîme se verra contemplé en retour. Placer cette phrase en portique, c’est annoncer la couleur morale du roman avec une franchise presque provocante. Aichner ne prétend pas nous surprendre sur la question qu’il pose, il nous prévient. Tout le livre se lira donc comme la vérification patiente d’un théorème énoncé d’avance, et le plaisir de lecture tient moins au résultat qu’à la démonstration.

Le roman travaille cette question par un procédé fort simple : il rend son protagoniste aimable avant de la rendre inquiétante. On l’a vue mère attentive, employeuse loyale, belle-fille dévouée, professionnelle scrupuleuse. On a partagé sa cuisine, ses spaghettis, ses bouteilles de vin, ses nuits blanches. Lorsque la trajectoire s’infléchit, le lecteur a déjà signé un contrat d’adhésion qu’il ne peut plus déchirer. Cette manipulation assumée constitue le véritable sujet du livre, bien davantage que l’enquête elle-même, et Aichner la conduit sans jamais plaider ni condamner.

La construction en miroir renforce cet effet. Le récit s’ouvre et se referme sur deux séquences situées huit ans plus tôt, deux moments qui se répondent à distance et qui recadrent rétrospectivement tout ce qu’on vient de lire. Cette boucle temporelle, discrète, presque escamotée, transforme la dernière page en relecture obligatoire des premières. On referme le volume avec le sentiment d’avoir été invité, très poliment, à s’interroger sur sa propre complaisance. Peu de thrillers osent renvoyer ainsi le lecteur à lui-même.

Des tournesols jetés sur un cercueil de chêne

Il y a, au cimetière d’Innsbruck, des fleurs jaunes qui tombent sur un couvercle de chêne, lancées par deux petites filles qui ne comprennent pas très bien ce qu’elles font là. L’image, brève, revient hanter tout le reste du livre. Elle console un instant, puis elle fait mal, davantage encore que la veille. Bernhard Aichner a construit son roman autour de ce genre de détails têtus, plus efficaces que n’importe quelle scène de violence : une moto neuve livrée par l’assurance et garée dans une allée, deux gobelets en terre cuite rapportés de Grèce, une porte de bureau qu’on verrouille pour ne pas laisser s’échapper l’air qu’un mort a respiré.

Le livre doit beaucoup à cet équilibre entre la brutalité de son sujet et la délicatesse de ses notations domestiques. Il fonctionne comme un thriller à haute tension, avec sa mécanique implacable et son sens du chapitre qui se referme au mauvais moment, mais il vaut surtout par ce qu’il observe entre deux accélérations : le deuil qui s’organise, la maisonnée qui tient debout, les enfants qui réclament du miel, le vieil homme qui redescend enfin dans le jardin. La traduction française restitue avec justesse cette alternance de registres, du dialogue le plus cru au silence le plus tendre.

Premier volet d’un cycle consacré à cette figure d’entrepreneuse en pompes funèbres, le roman se suffit pourtant entièrement à lui-même. Il possède ce qui manque à beaucoup de thrillers européens contemporains : une voix immédiatement identifiable, un ancrage géographique et social qui n’est pas décoratif, et le courage de laisser son lecteur inconfortable. On peut discuter la radicalité du parti pris, on ne peut pas lui reprocher la tiédeur. Les tournesols continuent de tomber, longtemps après la dernière ligne.

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• Titre : Vengeances
• Titre original : Totenfrau
• Auteur : Bernhard Aichner
• Éditeur : L’Archipel
• ISBN : 9782809818086
• Format : Broché
• Nationalité : Autriche
• Langue : Français
• Traduction : Céline Maurice
• Date de publication : 03/02/2016
• Nombre de pages : 308 pages
• Genre : Thriller
• Sujets traités : Deuil, vengeance, traite des êtres humains, séquestration, pompes funèbres, Tyrol, impunité sociale, justice privée

Page officielle : www.bernhard-aichner.at

Résumé

Brünhilde Blum, qui exige qu’on l’appelle Blum, dirige l’entreprise de pompes funèbres fondée par sa famille à Innsbruck après la guerre. Élevée par des parents adoptifs sans tendresse, formée dès l’enfance à laver, raser et recoudre les corps, elle a fini par construire une vie heureuse dans la villa Art nouveau qu’elle a entièrement rénovée : un mari policier, deux petites filles, un beau-père affectueux installé au deuxième étage, un assistant bosniaque devenu membre de la famille.
Cet équilibre patiemment reconstruit vole en éclats. En explorant les affaires laissées derrière lui par son mari, Blum découvre l’existence d’une enquête menée en secret, hors de tout cadre officiel, autour du témoignage d’une jeune Moldave que personne n’a voulu croire. Une histoire de disparitions dans une station de ski tyrolienne, de séquestration et de cinq hommes masqués qu’on ne connaît que par leurs surnoms. Blum décide d’aller voir par elle-même.

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